La Peinture Romaine

Histoire de l’Art de la République au Haut Empire

Pline, dans le livre XXXV de son Histoire Naturelle, nous expose une petite histoire de l’art jusqu’à son époque. Il nous rapporte qu’en son temps, l’art de la peinture sur tableau s’est perdu. On trouve certes des galeries qui les exposent, mais au Ier siècle on préfère représenter les portraits des gens dans le marbre, le métal ou même la cire. Si l’art s’est perdu ce serait parce que les portraits restaient au mur même lorsque la maison changeait de propriétaire, ce qui semble supposer que ces portraits n’étaient faits ni sur toiles ni sur panneaux, mais à même le mur. Cependant les boucliers peints semblaient avoir une grande réputation, notamment lorsqu’ils étaient portés dans les temples ou les basiliques (les armes étant confinées dans les sanctuaires en temps de paix).

Il semble également, exemple donné par Messala, qu’il faisait tort de mélanger les tableaux de genres différents, de sorte qu’il était vu comme néfaste de mêler sa gloire à celle des autres.

D’après Pline cet art est venu en Italie depuis la Grèce, où d’abord monochrome on représentait les ombres des hommes. Il mentionne également l’Égypte mais semble prendre à la légère l’affirmation d’une invention 6000 ans plus tôt. Ce qui est certain c’est que lorsque cet art arrive en Italie, on utilise déjà des couleurs variées pour la peinture, et on en fait remonter les plus anciennes traces avant la fondation de Rome : des temples très anciens et en ruine à l’époque de Pline en gardent des traces.

La peinture semble avoir eu des gloires diverses : une peinture de la prise de Carthage exposée au forum avec une description de la bataille par le peintre, valut à ce dernier l’élection au consulat l’année suivante. Scipion l’Africain s’en trouva fort marri, car son fils avait été fait prisonnier lors de cette bataille, or le tableau rappelait cette honte bien que lui-même sortît victorieux de la guerre. Également du temps d’Auguste, un chevalier de Vénétie peignit des toiles célèbres dans toute l’Italie qu’on pouvait encore voir à Ravenne du temps de Pline (donc 50 ans plus tard). Le roi Attale voulant acheter six cent mille sesterces un tableau de Bacchus ; le possesseur déclina l’offre comme il était étonné qu’on pût donner un tel prix pour un simple tableau, et suspecta du coup un prix réel encore plus grand : celui-ci fut ainsi placé dans le temple de Minerve. Auguste fit également exposer sur le Forum deux tableaux monumentaux le représentant et de sorte à ce qu’ils soient bien visibles ! Cependant tous n’en tirèrent pas même gloire puisqu’un sénateur d’origine gauloise se rendit ridicule en vantant les portraits miniatures qu’il faisait et dont il était si fier. Encore Crassus s’est quant à lui moqué d’un autre homme alors qu’il plaidait en disant qu’il ressemblait à « celui-là » désignant du doigt un Gaulois tirant la langue sur un tableau alors accroché à un mur du Forum.

Si l’on en croit Pline, la peinture murale fit son apparition au temps d’Auguste, Ludius aurait été le premier à couvrir des murs avec des représentations bucoliques : à noter que cette époque exalte le retour à la terre après de nombreuses années de guerres civiles (en littérature Virgile est le représentant le plus connu de ce courant).

Obtention des couleurs

Vitruve parle également de peinture. Il décrit les différents pigments que Pline mentionne également, mais Vitruve les décrit beaucoup plus clairement. Vitruve rapporte entre autres que les peintures étaient devenues tellement chères du fait de la rareté de certains matériaux, que l’on demandait au maître de payer ces pigments pour l’artiste, ce qui eut l’effet néfaste qu’on rechercha plus le prix des matériaux que la qualité de réalisation de l’œuvre. La peinture devenait ainsi un symbole de réussite sociale.

Pline livre une liste des couleurs qu’il décrit selon les matériaux, la provenance et les coûts. Il dit : « Les couleurs vives, fournies au peintre par le maître, sont le minium, l’armenium, le cinabre, la chrysocolle, l’indigo, le purpurissum. Les autres couleurs sont foncées. De quelque espèce qu’elles soient, les unes sont naturelles, les autres artificielles : la sinope, la rubrique, le paraetonium, le mélinum, l’érétrie, l’orpiment, sont naturels ; les autres sont artificielles, d’abord celles dont nous avons parlé à propos des métaux, puis, parmi les couleurs communes, l’ocre, la céruse brûlée, la sandaraque, le sandyx, le syricum, l’atramentum. » Les couleurs chromatiques sont décrites dans le livre XXXII.

Vitruve en donne une description également : le sil permet d’obtenir des couleurs du rouge au jaune ; la rubrique permet d’obtenir du rouge. Le theodetion donne du vert ; l’orpiment donne un jaune doré. Le cinabre est un rouge vermillon, de même que la sinope. Le vif-argent (ou mercure) est utilisé pour accroître la brillance de l’or et de l’argent. La chrysocolle a des teintes bleu-vert. L’armenium donne un vert qui permet d’imiter la chrysocolle. L’indicum est ce que nous appelons l’indigo. Le noir est produit en faisant se consumer de la poix, les résidus de fumée sont mélangés à de la colle pour obtenir cette peinture ; si la poix est rare ou chère, la suie des sarments ou des copeaux de pin permettent de pallier à cet inconvénient. Le bleu azur est produit plus difficilement : on broie de la pouzzolane que l’on mélange avec du nitre et de la limaille de cuivre, on les mouille et on en fait des boules de pâte que l’on passe au four ce qui produit une pierre qui broyée donnera un pigment bleu azur. La pourpre est obtenue en broyant des coquilles de murex (conservée dans du miel pour éviter le dessèchement), mais c’est un produit coûteux que l’on peut remplacer en faisant brûler de la terre ocre ; de plus la couleur peut aller jusqu’au violet en fonction de la provenance du coquillage. La céruse et le vert de gris sont produits en mettant du vinaigre et des sarments dans un contenant et sur lesquels on dépose soit du plomb pour produire la céruse soit du cuivre pour produire le vert de gris. Le minium s’obtient en faisant brûler de la céruse, et permet d’imiter le cinabre ou la sinope (donc une couleur rouge vermillon). On peut imiter de nombreuses autres couleurs avec de la craie et des plantes tinctoriales.

Peinture à l’encaustique et « impressionnisme »

Les Romains connaissaient la méthode de la peinture à l’encaustique, c’est-à-dire en mélangeant les pigments avec de la cire fondue. Cela permettait entre autre à la peinture de résister aux dégâts du temps. Celle-ci était appliquée sur la toile puis étalée avec un stylet, avant d’être chauffée à la bougie puis frottée au chiffon. Les peintures du Fayoum sont un exemple bien connu de cette technique. Cette technique fut perdue par la suite, l’encaustique a continué d’exister, mais elle ne permettait pas une qualité de travail comparable. Au XVe siècle lorsque l’on redécouvre les peintures de la Domus aurea à Rome, des artistes tels que Raphaël ou Michel-Ange sont éblouis par la qualité du procédé pictural. Commence alors une longue et difficile recherche pour retrouver la composition des enduits. La découverte de Pompéi et d’Herculanum au XVIIIe siècle va accélérer les recherches à ce sujet, mais il faut attendre le milieu du XXe siècle pour discerner l’emploi de cire d’abeille et de savon dans cette peinture. L’espagnol José Cuni élabore enfin en 1962 une recette qui permet de reproduire les mêmes effets à base d’émulsions de peinture et de cire d’abeille ; les travaux de ses fils George et Peter sur les peintures pompéiennes permettent, dans les années 90, de confirmer que la recette avancée par José Cuni est bien la bonne : celle d’une peinture à l’encaustique soluble dans l’eau et qui permet des possibilités incroyables dans la représentation d’un sujet.

Pline rapporte un exemple de peinture abstraite. Protogène était mécontent du manque de réalisme d’une zone de son tableau (en s’éloignant on perdait l’illusion de la réalité). Alors il jeta par agacement une éponge sur cette partie du tableau et le hasard produisit l’effet qu’il avait recherché !

Les quatre styles dits pompéiens

La peinture murale romaine suit une évolution progressive, du départ où c’est plutôt une influence étrusque qui se manifeste, et qui est surtout destinée aux tombeaux et aux temples. Les mœurs romaines tendent à l’austérité et il est plutôt inconvenant de disposer de luxe chez soi. Cependant depuis que l’influence hellénistique s’épanouit à Rome, surtout parmi l’élite au départ, les peintures murales vont entrer progressivement dans les mœurs romaines, même si cela conduit au départ à un double discours de la part des grands orateurs, tels que Cicéron, qui en public clament l’austérité et la pureté des mœurs et qui chez eux cultivent un luxe qui serait inavouable : c’est pour cette raison que c’est dans les maisons de campagne que cet art va d’abord se développer. Dans l’habitat urbain on évite ce genre de fantaisie : l’orateur Crassus se fit quand même traiter de « Vénus du Palatin » pour avoir mis six colonnes en marbre de l’Hymette dans son atrium.

Cet art, puisant à ses racines étrusques et grecques, se développera sous la forme de quatre styles. Ces styles sont d’abord dits pompéiens car c’est de l’étude des différentes fresques de la ville ensevelie, par August Mau, que va surgir cette classification. Cependant elle est aujourd’hui reconsidérée, car elle n’est pas à proprement parler pompéienne, on s’aperçoit que ces styles apparaissent en différents endroits de l’Empire et l’on ne garde qu’une classification par date, ces peintures dépendant plutôt d’un effet de mode mais également du niveau social du commanditaire.

Le premier style

Il se développe aux IIIe et IIe siècles avant J.-C., il est dit style des incrustations, car on incrustait parfois des pierres et des métaux précieux, et en essayant de reproduire un modèle architectural (style structural). Ce style est inspiré de la peinture grecque.

Le deuxième style

Ce style dit architectonique commence au début du Ier siècle avant J.-C. Il excelle dans le réalisme et dans l’art des trompe-l’œil où on imite l’architecture comme cela se fait au théâtre pour rajouter de la profondeur aux pièces qu’ils décorent. Des paysages apparaissent souvent entre les colonnes. Ce style est assez peu répandu en dehors de l’Italie, les styles diffèrent que l’on soit en Narbonnaise, en Gaule Cisalpine ou dans l’est de la Méditerranée ; le seul endroit où ce style est bien documenté en dehors de l’Italie, c’est en Judée. Hérode Agrippa, qui fut éduqué à Rome dans la famille de Tibère, aurait emmené avec lui des artistes de ce style lorsqu’il devint roi de Judée.

Le troisième style

Ce style apparaît sous le règne d’Auguste et culminera au moment de la disparition de Pompéi. C’est une évolution plus austère du deuxième style, il devient ainsi plus figuratif et recherche la précision des détails. On le retrouve dans de très nombreux endroits de l’Empire. Selon Agnès Rouveret, sa caractéristique principale est le rejet des fausses architectures avec l’adoption d’un décor fondé sur l’association de larges surfaces planes vivement colorées et souvent ornées en leur centre de grands panneaux figurés. Ces panneaux figurés sont souvent des reproductions de tableaux célèbres.

Le quatrième style

Le quatrième style, qui voit le jour sous le règne de Néron, est une combinaison des deux styles précédents. Il est dit fantastique car, tout en cherchant à garder les effets de perspectives, il multiplie les ornements divers. Il se caractérise également pour son éclectisme, sa rupture par rapport au troisième style consiste en un retour de la scénographie et une réouverture des parois. Mais désormais tout lien avec l’architecture est aboli et les édifices fantasmagoriques servent d’écrin à des personnages ou des divinités qui semblent épier le spectateur, telle la Minerve de Fabullus décrite par Pline (HN, XXXV, 120). La Domus aurea est caractéristique de ce style. On le retrouve dans l’ouest et le nord de l’Empire.

Les « portraits du Fayoum »

Ces portraits sont typiques de l’art égyptien de la période romaine. Ces peintures s’échelonnent entre les Ier et Ve siècles à travers toute l’Égypte, si bien que l’emploi du nom Fayoum ne reste en usage que par convention. Ces peintures sont remarquables à plusieurs titres. Elles sont tout d’abord les seules peintures de chevalet qu’il nous reste de l’Antiquité, et elles ont la particularité de montrer un syncrétisme entre les cultures romaines et égyptiennes. Du fait du fort cosmopolitisme de l’Égypte du Delta du Nil, il est bien difficile de dire de quelles ethnies proviennent ces portraits : les Alexandrins se considéraient comme grecs. La seule chose qui est certaine, c’est que ces portraits semblent représenter des personnes des classes aisées en témoignent les vêtements et les bijoux représentés.

Ces portraits sont pour la plupart peints à l’encaustique, mais également à la détrempe (peinture à l’eau) sur des panneaux de bois, souvent importés du fait de la rareté du bois en Égypte. On a donc couramment du cèdre mais également du tilleul que l’on faisait venir d’Italie. D’autres sont peints plus simplement sur des toiles de lin, matériau courant en Egypte. Un des traits caractéristiques de ces portraits est la disproportion des yeux par rapport au reste du visage. Sinon le portrait est plutôt de taille réelle, comme il doit figurer sur la momie, mais on note que le visage apparait plus grand pour une raison simple : la momification réduit un peu le corps.

On sait qu’ils ont été utilisés pour décorer les momies dans l’art funéraire, ce qui a un temps fait douter de la pertinence du terme de portrait. Cependant une étude de ces tableaux a montré qu’ils étaient peints avant la mort des personnes comme on a retrouvé sur beaucoup des traces d’enduit ou de marque de cadre : ils ont donc pu servir de portrait du vivant des personnes. Il est possible également que ces portraits aient été faits en nombre et que les familles sélectionnassent un portrait plus ou moins ressemblant de la personne après son décès : ceci justifierait l’écriture du nom sur le tableau comme ce détail apparaît souvent. Le portrait était alors exposé au-devant de la procession funéraire, comme c’est la coutume chez les Romains qui le faisaient plutôt avec des bustes, avant d’être appliqué sur la momie au moment de l’inhumation. Cette pratique disparut avec la christianisation de l’Égypte. Toutefois cet art s’est perpétué dans la tradition des enlumineurs et des icônes coptes.

Peinture du IIe au IVe siècle

L’évolution de la peinture au siècle des Antonins a posé des questions sur la pertinence du quatrième style. En effet la peinture du IIe siècle ne semble être que le développement du quatrième style qui n’aurait été qu’un style transitoire entre la période flavienne et antonine. Cet art voit un délaissement relatif des motifs mythologiques en Italie tandis que le deuxième style semble être de nouveau de mise dans le reste de l’Empire. L’utilisation du rouge pour la couleur des panneaux est fréquente encore mais utilise plus volontiers de fins traits blancs pour délimiter les zones du pan de mur. Cette manière de faire s’inversera à la fin du siècle où l’on utilisera plutôt des panneaux blancs avec de fins traits rouges.

Sous les Sévères (de 193 à 235), la peinture poursuit son évolution lentement selon les même canons. Les influences artistiques ne viennent plus cependant de la seule Italie, on voit émerger des styles propres à chaque région et qui s’exportent plus ou moins dans les autres provinces. On peut noter un symbolisme de plus en plus marqué et un dépouillement dans la figuration, ceci tend à brouiller l’interprétation des scènes mythologiques : on note également que les noms des personnages sont couramment écrits, peut-être pour faciliter l’identification. Le blanc est massivement employé au IIIe siècle pour le fond des peintures. Dans les catacombes et les premières demeures chrétiennes que l’on a pu identifier, on s’aperçoit que les fresques sont plutôt chiches en matière de représentation humaine et animale, on voit essentiellement des végétaux et des poissons (dans la mesure où ICHTHUS –poisson- est un acrostiche bien connu pour Jésus-Christ Fils de Dieu Sauveur) : il y a peut-être dans ces représentations le souci de respecter le deuxième commandement concernant la représentation des êtres vivants. Le symbole de la croix est encore très rare à cette époque, la crucifixion étant avant tout un outil de mise à mort pour les criminels, il faudra attendre l’interdiction de ce châtiment et sa mise en valeur dans la théologie chrétienne pour que celui-ci devienne un symbole récurrent.

Au IVe siècle on assiste à un renouveau des œuvres classiques, les représentations mythologiques reviennent et manifestent le souci de la vie après la mort (tantôt vu comme une forme d’espérance tantôt comme un lieu duquel il n’y a rien à espérer), et dans certains cas une forme de réaction à la politique pro-chrétienne de Constantin. Il y a également un retour des scènes de la vie courante, en particulier dans les peintures funéraires. Les informations données par l’Édit du Maximum de Dioclétien nous montrent que le métier de peintre a perdu beaucoup de sa superbe au IVe siècle, puisque leur salaire est très bas. L’iconographie chrétienne qui prend son essor, commence à représenter des passages bibliques, mais de manière assez épurée en reprenant des thèmes de l’Ancien Testament notamment, tout en réutilisant des images typiques de l’iconographie païenne : l’hydre tuée par Héraclès prend la forme d’un serpent accroché dans un arbre (symbolique du jardin d’Eden), le roi David musicien et berger est représenté comme Orphée parmi les animaux, le paon à côté d’une coupe de fruits continue d’être utilisé mais comme image de la résurrection et du Salut. Certaines de ces fresques sont pourtant païennes mais peuvent témoigner de l’impact de la culture chrétienne sur les païens. Petit à petit, ces thèmes vont perdre leur valeur originelle pour être réutilisés dans un contexte chrétien qui montre qu’il n’y a pas de rupture flagrante au niveau de l’iconographie avant le Ve siècle.

Conclusion

La manière de considérer la peinture change énormément alors que l’Empire se délite. La peinture va semble-t-il être plus ou moins abandonnée dans l’art mural, mais elle va trouver une seconde vie à travers les icônes même si ses débuts sont timides : en pleine période de répression du paganisme, l’idolâtrie est rapidement suspectée, d’où un abandon de l’art pictural même pour des motifs religieux (période de l’iconoclastie). Pourtant on observe un regain au niveau des enluminures des textes sacrés, le niveau stylistique montre qu’il est complètement dans la suite de l’art romain même si les influences germaniques et gaéliques sont fortes en Occident.

Sources
Pline l’Ancien, HN lib. XXXV
Vitruve, DA lib. VII
La Peinture Romaine, par Ida Baldassarre, Angela Pontrandolfo, Agnès Rouveret et Monica Salvadori, Actes Sud, 2006.
Cuni, la redécouverte des peintures soluble à l’eau, article du Center Point Now.
http://www.archeologiesenchantier.ens.fr/spip.php?article97
http://www.rivagedeboheme.fr/pages/arts/peinture-jusqu-au-14e-siecle/peinture-et-mosaique-romaines.html